El cinema sonor va sorgir tot i les oposicions dels capdavanters del cinema, que preferien una música de piano per les exhibicions. Els exhibidors van invertir en grans equips sonors i després de molts experiments i de tots els problemes amb que es van trobar, el 1927 va veure la llum la primera pel·lícula sonora “El cantor de Jazz” d’Alan Crosland. Aquesta pel·lícula oferia 7 cançons sincronitzades i una conversa improvisada. Tot i així, la primera pel·lícula totalment parlada no va ser fins el 1928 amb “Luces de Nueva York”. A partir d’aquest film es va començar a sincronitzar el so i a utilizar diàlegs, efectes sonors, silencis, etc. Alguns dels directors que van sortir beneficiats van ser Lubitsch, Hitchcock, King Vidor iLevis Millestone, entre d’altres.
Això va suposar uns alts beneficis per a l’economia americana, perquè era la única indústria del moment que estava en creixent. Aquest augment d’ingressos va servir perquè la “gent del cinema” es comencessin a unir entre ells per crear grans estudis cinematogràfics. Cap a l’any 1930 la indústria del cinema als Estats Units es concentrava en 5 grans majors: R.K.O, Metro Goldwyn Mayer, Warner Bros, Paramount i 20th Century Fox. L’èxit d’aquestes majors residia principalment en que ells mateixos produïen, distribuïen i exhibien les seves pel·lícules, i d’aquesta manera dominaven tota la cadena industrial. La Metro Goldwyng Mayerera la productora més gran i prolífica de Hollywood. Estava especialitzada en fer adaptacions literàries, melodrames i sèries. En aquests estudis treballaven actors com Greta Garbo o Judy Garland i directors com Clarence Brown o Victor Flemming. La Paramountproduïa continguts que feien referència a la decadència. El cinema de la Paramount deixava que els seus autors es desenvolupessin i lluïssin el seu propi talent. El talent més gran de la major era Joseph Von Stenberg, que va destacar pel seu ús del clarobscur, la producció barroca i l’ús de platós exòtics. La Warner Brostenia un estil realista. Produien bàsicament pel·lícules de gàngsters, presons, problemes socials, musicals i també biografies. Alguns actors importants van ser Bette Davis o Barbara Stanwich. Alguns directors importants foren: William Wellman, LLoyd Bacon i Michael Curtis. La R.K.Ova ser l’estudi menys convencional de Hollywood. Va tenir estrelles com la parella Fred Astaire i Ginger Rogers, Katherine Hepburn o pel·lícules com la míticaKing Kong o “Ciudadano Kane”. Però el grandíssim contracte de la R.K.O va ser l’any 1939 amb a Orson Welles.
El so, però, també va plantejar nombrosos problemes tècnics. Els micròfons tenien una pèssima qualitat i els actors havien d’estar enganxats a ells perquè se’ls sentis la veu. Això va provocar la pèrdua d’expressió corporal per part dels actors i la devaluació dels decorats. En definitiva, el cinema va perdre importància dramàtica i psicològica. Un altre problema que va sorgir al incorporar el diàleg va ser que grans actors com Pola Negry o Collen Moore van haver de plegar perquè tenien un accent massa tancat o no tenien una veu maca.
El so al cinema va comportar l’aparició d’un nou grup de gèneres. El musical va ser un gènere molt beneficiat amb l’inclusió del so, ja que n’ampliava el ventall de possibilitats. Les grans figures del gènere van ser Busby Berkeley i Fred Astaire. Berkeley va experimentar amb calidoscopis, zooms, muntatges rítmics, mentre Astaire feia servir la dansa per expressar emocions, integrant la dansa en l’acció. El cinema de gàngsters, amb la conversió al cinema sonor, podia incloure sons de tirs, derrapades… i d’aquesta manera s’incrementava la sensació de realisme. Algunes pel·lícules importants van ser Hampa Dorada o Enemigo Público. Els actors importants van ser: Edward G. Robinson i James Cagney. La comèdia es va trobar amb molts problemes davant el codi moral. Dins aquest gènere destaquen Els germans Max i Mae West. Els germans Max propugnaven una comèdia maníaca i absurda en la que és molt més important la trama que les rèpliques entre els germans. En l’animació, s’ha de tenir en compte una personalitat imprescindible: Walt Disney. Va arribar a Hollywood el 1923. Al principi barrejava personatges d’animació en pel·lícules reals. Més endavant va començar a sincronitzar millor imatge i so i va crear el seu gran personatge, Mickey Mouse. També va explotar el potencial del so i el color.
Durant els anys 30 el cinema de la India va resistir a la competència estrangera perquè es parlaven 15 llengües i molts dialectes. En aquest moment es realitzaven melodrames musicals d’evasió, però alguns directors feien pel·lícules de realisme social. Durant els anys 50 a la Índia cal destacar un director essencial, Satyajit Ray. Ray tracta temes com la pobresa, l’enfrontament de valors occidentals i indians, el contrast entre la cobdícia humana, la generositat de la naturalesa i la impossibilitat d’evitar el sofriment, etc. Utilitza primers plans molt expressius, música clàssica india i actors no professionals. El que el diferencia de la resta de directors de l’època és que mentre ell tractava temes seriosos, la resta continuava fent melodrames d’evassió. Va ser molt refusat perquè es va mantenir al marge de la religiositat india i va haver de demostrar que estava compromès amb el seu país. A partir dels anys 70 la India va desenvolupar un nou cinema, prenent com a referència la novuelle vague. Mrinal Sen és el pare del nou cinema indi. Influït per Godard, va tractar l’explotació dels pobres i la hipocresia de la classe mitja urbana.
El cinema al Japó va conservar la intensitat durant els anys 30 i va donar poques mostres de totalitarisme, que cada cop era més evident. Va ser un cinema que va criticar obertament al govern central. En vistes que els directors eren tan crítics, la llengua va fer que es publiquessin sense censurar als directors, però no podien tractar aquests gèneres. El so va entrar al país el 1931 i va propiciar tot un seguit de guerres comercials fins que al final es va acabar unificant tota la indústria japonesa amb 3 grans productores, semblant al que havia passat a Hollywood. Destaquen directors com Kenzi
Mizoguchi i Yasujiro Ozu. L’exèrcit dels USA va ocupar el Japó després de la revolució de Hipona en el 1919. El cinema de Hollywood exercia molta influència sobre el cinema japonès. El cinema japonès era molt desconegut arreu del món, però Akira Kurosawa, amb la pel·lícula Rashomon, que va estar guardonada a festivals de tot el món, va fer que aquest es comencés a donar a conèixer fora del propi país. Japó va passar una etapa molt difícil durant els 70: feia molt cinema, però era molt comercial i la gent no va voler consumir-lo.
La Xina va viure la seva pròpia “nova onada” als 80 amb la Cinquena Generació. La història del cinema xinès es troba dividida en 5 generacions: la Primera Generació amb el cinema mut, la Segona Generació amb el sonor, la Tercera Generació, que es centraven en la revolució i la reconstrucció; la Quarta Generació on s’experimenta més llibertat estilística. Però la Revolució Cultural va perjudicar el cinema, ja que molts directors van ser empresonats fins el 1976, que molts van tornar, però el cinema no es va poder reactivar fins als 80. La Cinquena Generació procedent de l’Academia de Beijing van voler recuperar-lo amb films sobre la Revolució Cultural i el seu impacte en els intel•lectuals. Les figures més destacades sónZhang Zimou i Chen Kaige. La revolució islàmica va portar conseqüències negatives al grup del Nou Cinema que havia estat reconegut fins al moment. El cinema estava molt supeditat al govern d’Iran i el govern estava passant uns moments fluixos, el seu cinema, però, va anar en ascens fins estar reconegut mundialment en l’actualitat. Aquest país, entre el 1980 i el 1990, es va convertir en un important innovador cinematogràfic de primer ordre.
El so va arribar a Itàlia en un moment en el que el cinema italià estava en crisi. La gran afluència de pel·lícules nord americanes el 1925 havia provocat que la producció italiana no avancés. Stefano Pittaluga va fusionar els dos principals estudis del país per fer un cinema similar al de Hollywood i va crear la SASP. El 1927 Mussolini cedeix a la SASP l’exclusiva de distribució de documentals i noticiaris. També va crear el Cinecittà, uns estudis de cinema i el CentreExperimentable, una escola de cinema. El resultat de l’escola van ser pel·lícules d’acceptació popular perquè els temes seriosos estaven censurats: es van fer comèdies, adaptacions literàries, documentals imaginatius... Algunes de les pel·lícules més importants van ser: La nave blanca i La camisa negra.
Hi ha molts directors que van estar durant el III Reich produint cinema nazi amb valor artístic, però no totes les pel·lícules defensaven el nacionalsocialisme. Goebbels (ministre de propaganda de Hitler) no va nacionalitzar el cinema fins el 1942. La majoria dels realitzadors de Weimar van ser empresonats i molts es van haver d’exiliar: Robert Wiene, Billy Wilder, Douglar Serk, Paul Ziner... Als anys 30 es van començar a fer pel·lícules de propaganda política. La principial directora d’aquest gènere va ser Leni Riefenstahl, que va fer dues pel·lícules molt significatives: “El triunfo de la voluntad” i “Olympia”. Va ser escollida personalmentper Hitler perquè rodés la gran reunió del partit de Nüremberg. Ella es considerabauna cineasta independent. Les seves pel·lícules contrastaven amb la maduresa delsfilms propagandístics durant la guerra.
En aquesta època, França estava entrant en decadència, però gràcies a la Paramount Americana, que va decidir fer un estudi colossal a una petita localitat francesa, i a la productora TOBIS, el cinema francés es va mantenir i remuntar. Un director que cal destacar és Jean Vigo, que feia documentals on barrejava el lirisme, la comèdia i el surrealisme. Però el director estrella va ser Jean Renoir. Renoir va dissecar les relacions humanes i les estructures socials i polítiques de l’Europa decadent. Totes les seves obres estan impregnades d’un fatalisme humanista. Fa algunes pel·lícules defensant el front popular i el partit comunista. La seva millor pel·lícula va ser “La gran ilusión”, que és un cant a la germanor entre els homes, més enllà de les fronteres polítiques. La veu cinematogràfica de Renoir es va fer tan contundent que la gent anava a veure que opinava. El seu llenguatge va influir molt sobre Orson Welles i molts directors del neorealisme italià i de la Nouvelle Vague.
En la indústria de Gran Bretanya podem parlar d’alguns talents locals com Alfred Hitchcock, que es va iniciar com a director a Munich. Va inventar el terme McGuffin, que feia referència a un objecte o subjecte que serveix per donar un gir inesperat a la acció i que és el fil conductor de tota la narració. Hitchcock era fatalista, moralista i obsessiu. Va crear un món propi on barrejava comèdia, romanç i suspens. Utilitzava el so i la música d’una manera brillant i creava decorats que inspiraven tensió. Dintre la cinematografia britància també cal destacar Alexandre Korda, productor i director. La seva obra més destaca és La vida privada de Enrique VIII. Més endavant va firmar un acord de coproducció amb la United Artists per construir uns estudis a Gran Bretanya. Els documentalistes anglesos sempre han tingut molt bona fama. En els anys 30 els documentals eren tan experimentals que es podien anomenar avantguardistes. En aquesta època es van fer documentals que van servir de base per el seguiment de la I Guerra Mundial.
El més autèntic del neorealisme italià no va aparèixer fins els últims dies de la II Guerra Mundial, quan els cineastes van haver de sortir al carrer perquè van bombardejar el Cinecittà per l’alliberament de Roma. Aquesta ciutat destrossada va servir als cineastes com escenari. Es permetia als actors improvitzar i es rodaven les seqüències llum natural. El diàleg s’afegia més tard, aconseguint una espontaneïtat com el documental. Durant aquest període hi va haver grans directors. Cesar Zavattini va ser el primer gran teòric i guionista del neorealisme. Deia que el film ideal consistia en 90 minuts de la vida d’un home on no passés res. El 1942 va animar a productors italians a que rebutgessin el Star System i l’artifici dels grans estudis. Volia que el cinema es centrés en la realitat contemporània de la gent del carrer. Un altre dels autors importants d’aquesta etapa va ser Roberto Rossellini. Va rodar la pel·lícula Roma citta aperta que va fer que el neorealisme no fos una ideologia estètica sinó ontològica. Amb Federico Fellini s’uneixen els dos corrents que han dominat sempre el cinema italià: la tradició èpica amb la seva inclinació per l’espectacle i el gest operístic, i la tradició humanista amb la seva profunda simpatía pel marginat i l’oprimit. Michelangelo Antonioni es concentrava més en aquells que s’obrien camí en els extractes més baixos de la societat. El seu film per excel·lència és “La aventura”. Amb ella s’inaugurà un nou tema en el cinema: la recerca física, la recerca del veritable sentiment dels homes. Antonioni va anar simplificant els aspectes tècnics i es va anar expressant amb la llibertat de la pintura abstracta.
Al 1954, Truffaut va crear un terme que es deia política d’autors, que deixava clar que el director era l’únic autor de la pel·lícula. Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, i Jackes Rivette van fer curtmetratges per tal de posar en pràctica tota la qüestió de l’autoria de l’obra. En aquests curtmetratges es podia veure la preocupació estètica que tenien els joves de la Nouvelle Vaguei també es reflectien els seus trets més característics: rodatges en exteriors amb llum natural, so directe, càmeres manuals, improvització, homenatges a autors admirats, muntatge el·líptic, ús d’elements per trencar la continuïtat temporal i especial de la narrativa tradicional, moviments bruscos de càmera, velocitat, salts en el muntatge i introducció dels mateixos directors treballant a la pel·lícula. Va ser tan important l’impacte de la Nouvelle Vague que entre 1959 i 1962 més de 100 directors van aconseguir fons per fer llargmetratges inspirats en aquestes bases. Aquests anys van començar essent un fenomen col·lectiu però va acabar en un conjunt de treballs independents que van influenciar molt al cinema d’arreu del món, i sobretot al francès.
Al 1954 es va fundar a Gran Bretanya el free cinema, amb la intenció de buscar un cinema que reflectís la seva creença en la llibertat, la importància del poble i allò més quotidià. Lindsay Anderson i Karel Reisz van fer documentals que marquen l’evolució del cinema realista i social. El cinema britànic es va començar a desintegrar cap el 1963 perquè es va posar de moda realitzar pel·lícules divertides que parlessin del Londres de l’oci i divertit. La majoria d’autors que es van endinsar en el free cinema van acabar fent aquest cinema comercial i només Anderson va mantenir-se fent pel·lícules iconoclàstiques. L’any 1962, Terence Young va fer “Agente 007 contra el Dr. No”. Després d’aquesta pel·lícula, Hollywood va començar a interessar-se pel cinema britànic. Molts directors van emigrar a Gran Bretanya per aprofitar aquestes condicions favorables, però els únics que van tenir èxit van ser els que ja treballaven a Gran Bretanya.